讨论 拟人动物的历史与文化演变：从图腾、讽刺漫画到现代 Furry 亚文化之脉络

[kachi]

 

前言

各位早中晚上好，许久没有上同盟了，由于中间一直在忙一些其他的事情，估计也没啥人认识我

在跨年的时候，萌生了做一个系统性研究的想法，在哔哩哔哩用新的账号【FurryFandomClub】准备了一个有关于Furry（福瑞）文化的探索书。

这个文集并不是为了解决像之前为了做科普扫盲时去回答一些简单疑问而存在，而是为了真正撰写中文网络中对Furry起源、历史及发展跟现状的议题研究，为此我查阅了大量资料，结合之前数年的探索，终于在2026年1月6日完成了第一章节。

总之，感谢各位赏脸观看。

 

从这一部分开始是探索书的前言，为了声明文集性质与态度而存在，正文可直接跳到“章节概述”

（我记得同盟是不准随便放外部链接的，所以我移除了本文所有链接，如有疏漏请管理员手下留情:3）

 

适合谁阅读

若您是一个想要简单了解Furry文化，或有一些常见疑问想要解答，可以直接前往 Furry文化探索 与 Furry历史探索文集进行探索，本文集意为进行系统性的文化探索，内容对于轻度兴趣的人可能会过于繁杂。

而对于以下读者，本文集或许能提供一些有限但可用的参考：

• 希望在较少时间成本下，对相关文化形成整体认识的研究者

• 对文化探索本身抱有持续兴趣的重度爱好者

• 关注整体文化发展脉络的社群组织者

• 因概念混乱或认知差异而感到创作受限的创作者

 

为何重写

探索书最初并不以“系列”的形式被规划出来，而更像是种对兽迷社区常见问题的回应：混乱的概念、模糊的认知，以及那些看似被讨论过，却始终缺乏清晰解释的议题。

而由于这种写作动机，咖麒版探索书在结构上缺乏整体规划，且为了降低理解门槛、方便传播，早期内容对信息进行了大量简化。

此外，由于咖麒账号本身同时承接了科普与搬运相关的内容，探索书与其他内容在管理与呈现上也逐渐显得混杂，这并不利于一个长期、系统的文化整理项目。

在反复权衡之后，我决定以当前账号对探索书进行重写。

关于本文集

本文集的标题为：福瑞文化探索书（Furry Culture: An Exploration），是基于曾写的另一文集 Furry文化探索 与 Furry历史探索 重新整理、重写后的版本。为便于区分，本文集中将此前版本统称为 “咖麒版探索书”。

这并非简单的合并或复刻，而是在原有内容基础上进行系统性重构后的新文集。

作为 0 号文，本文并不承担具体议题的讨论任务，而是用于说明本文集的定位、写作方式与阅读预期。

在后续文章中，我会尽量保持单篇内容的相对独立性，但在整体结构上，它们并非完全碎片化的随笔，而是存在前后承接关系。对于希望系统理解相关内容的读者，建议按照文集顺序阅读；而仅对某一主题感兴趣的读者，也可以直接选择对应篇目查阅。

 

文集目的

本文集的目的是“系统性的解释、探索兽迷文化”，而非“对现有的常见问题进行简单解答或分析”，若观众有类似“Furry是什么意思”，“孙悟空算不算福瑞”这类的疑问，请直接前往更加简洁、方便的咖麒版探索书。

 

文集结构

本文集将依然从起源性内容展开，结合广泛存在于互联网中的历史资料，对相关现象进行尽可能详细的解释与分析。

需要强调的是，本文集所呈现的视角、判断与结论，并非权威结论，也无法保证绝对正确。它们更多来源于观察、整理与推导，本身具有局限性。

请勿将本文集中的结论视为定论或标准答案，而是希望提供可供理解、讨论与继续思考的基础与共识。

 

关于态度与边界

本文集并不代表任何组织、社群或群体立场，也不试图为“Furry 应该是什么样”给出规范性答案。

它仅代表我在当前阶段、基于可获取资料与个人观察所做出的整理与理解。

如果其中的某些判断在未来被新的材料修正，或被更合理的解释所替代，那本身也是文化研究中再正常不过的过程。

需要再次说明的是，本文集并不以“裁定对错”为目标。文中所使用的概念、分类与分析框架，更多是为了描述现象、解释来源、降低沟通成本，而非作为评判他人立场或创作的依据。

 

从这里开始

从下一篇文章起，本文集将正式进入具体内容的讨论。

如果你是第一次接触相关议题，希望获得的是一种相对系统、但并不要求立刻接受结论的阅读体验，那么从这里开始即可；

如果你只是偶然路过，也欢迎把它当作一份可随时翻阅的参考材料。

无论如何，这本文集的写作初衷始终只有一个：

让理解变得稍微容易一些。

 

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章节概述

本文尝试以“拟人化”这一认知倾向为切入点，梳理动物形象在不同历史与文化语境中的功能演变。

从史前象征与宗教信仰中的拟人动物意象，到寓言、讽刺漫画及大众娱乐中的类型化表达，本章探讨拟人动物如何从象征符号逐步转向叙事角色。

在这一脉络下，本文会尝试进一步分析“Funny Animals”漫画类型的形成背景，并结合美国漫画史与地下漫画的发展，解释《Albedo Anthropomorphics》在拟人动物漫画向严肃叙事转向过程中的地位，以及其对后续 Furry 创作社群的影响。

 

什么是拟人化

在现代社会，拟人化（Anthropomorphism）指的是将人的特质、情绪或意志赋予非人类的实体，这并非仅仅是种艺术修辞手法，而是人类的天性之一。事实上，人脑倾向于利用已有或简单的认知策略快速理解跟应对当下的问题。对于先民时代的人类而言，这种对表象世界的快速理解是一项至关重要的生存技能。

通过将难以理解的事物拟人化，人类能够在表象世界中将不可知或不可控的现象“代理”为可以沟通、理解的存在，降低其不确定性，例如将天灾解释为某种拥有类人思考的意志，或者某种超然存在不满的表现。这种认知倾向也是众多古老信仰和泛灵论产生的重要心理基础之一。

从物理层面来看，人类无法直观地获取非人类实体的感受，而更多将主观的感受与知识作为理解非人类主体的基础。

对非人类主体进行推理时，以自身的心理状态和特征为参照，则是拟人化的核心机制。（Epley, Waytz, & Cacioppo, 2007, p. 868）

实际上，即使在现代，使用拟人化的表述依然是一种几乎融入本能、不可割舍的习惯，Hebb（1946，p.88）在对黑猩猩气质研究的反思中指出，完全避免拟人化描述反而使行为失去秩序和意义。

 

动物拟人化的历史线索

对动物的拟人化并非现代社会的产物，而是可以追溯至先民时期的长期认知与文化实践。考古发现中，通常被认为可能是最早的具象人兽混合雕塑之一的Löwenmensch（狮人像），被判定约于四万年前完成，其将人类形体与动物特征相结合，常被解读为史前人类将动物特质与类人意志进行整合的象征性表达。

 

 

Löwenmensch（狮人像)

 

在更晚近的文明记录中，这种动物拟人化倾向同样广泛存在。例如，中国《山海经》中大量人兽混合形象的描述，古埃及神祇壁画中具有人身与动物头部的神明形象，以及印度神话体系中对诸多动物形态神明的刻画，都反映了人类在不同文化与历史阶段中，持续以类人的理解方式或想象来认知、叙述并建构非人类存在。

 

 

拟人动物的早期叙事化

拟人动物最初的表现主要集中在古老而原始野兽信仰中，部落民会认为本氏族源于某种特定物种或与某种动物具有亲缘关系，于是将野兽图腾当作族群最古老的祖先、守护者来看待。

例如我国的彝族就有虎图腾崇拜：

蔡威（2023）指出:"图腾崇拜是人类文化发展的一种现象，是民族繁衍发展的关键元素，在民族文化中占据重要地位。滇、川、黔彝族以“罗罗”自居，自命是虎族的后代。在彝族文化中，虎是天地之源，是虎造天地而生万物，一代又一代彝族人民智慧的积淀，形成了彝族虎图腾文化。

而其他地区，例如印度的一些部落、北美的 Totem Poles（图腾柱）都一定程度上表现了拟人动物在原始信仰中的存在感。

 

 

Totem Poles（图腾柱）

 

 

拍摄于新德里工艺博物馆的Pithora

随着文明形态的发展，拟人动物逐渐脱离图腾或宗教信仰语境，开始向更抽象、更具叙事性的文化层面转化。在古希腊的《伊索寓言》、中国先秦典籍如《庄子》的文本中，大量动物形象被赋予语言、思考与道德判断能力，用以表达讽喻、哲理或价值观念。这意味着动物已经成为承载信息与想象的文化载体。

 

拟人动物于讽刺漫画

这种设计思想在历史中被稳定并形成了传统，18世纪~19世纪，欧洲经过启蒙运动、法国大革命与工业革命带来的社会变革，民众政治意识增强，大众需要用视觉化、幽默化、夸张化的方式理解和批评复杂政治事件和权力关系，如James Gillray、Thomas Nast 之类的讽刺漫画家借用拟人化在文学、寓言、神话中早已有长久传统，将社会特征与隐喻赋予给人格化的动物，用于批评、讽刺现实的人物或现象。

 

 

Thomas Nast 用老虎讽刺腐败失控的现象

拟人动物于 Funny Animals

讽刺漫画中的拟人动物为整个拟人动物创作史添上了浓墨重彩的一笔，而没过多少年，拟人动物漫画就开始跳出讽刺漫画的框架，在更加接近现代大众娱乐领域崭露头角。

在这一阶段，拟人动物逐渐从象征、隐喻与讽刺的道具，转向以“娱乐性”为核心的文化产品。在英语语境中，这类以幽默、滑稽、轻松叙事为主要目的的拟人动物角色，漫画业界统称其为 “funny animals”。

在这一术语被广泛使用之后，一些并非以喜剧为唯一目的的早期拟人动物作品，也在回溯性分类中被纳入“Funny Animals”之列；但从其历史语境来看，喜剧性仍然是该类型在诞生阶段最核心的表达取向。

 

 

菲力猫的片段

 

与“拟人化（anthropomorphism）”作为认知与表现机制不同，“funny animals”并非描述拟人化本身，而是强调创作意图，即通过“动物形象承载人类的行为，来制造幽默风趣的感觉”。

距今一百多年前，菲力猫就已经成了家喻户晓的拟人动物角色，甚至要早于迪士尼的米老鼠，曾是电影历史上最卖座的“明星“之一，这使它的作者沙利文曾成为美国富有的人士之一。

 

 

帕特·沙利文与默片明星罗斯科·“胖子”·阿巴克尔合影。（Paramount Magazine）

而后，由迪士尼出品的《汽船威利号》为起点，拟人动物的头筹逐渐成为了一只黑色大耗子，也就是米老鼠。

 

《汽船威利号》片段

米老鼠是首个真正实现全球认知的拟人动物角色，其动画、漫画以及周边商品在美国本土成功后迅速扩展到了欧洲、亚洲市场，商业上的巨大成功使其被构建为品牌符号，也开创了拟人动物吉祥物成为长期商业资产的模式，这为后来的Furry艺术家们提供了丰富且肥沃的发展土壤。

 

权威漫画准则（Comics Code Authority，CCA）与地下漫画之土壤

20世纪50年代末、60年代初，由于冷战背景而社会环境外松内紧的美国，其对秩序跟道德规范的审视极强，“敌人就在我们中间”的普遍叙事在日常生活中随处可见，而漫画成人、严肃题材的漫画在这种环境下也同样受到主流社会的严苛审视与排斥。这种审视，与“敌人就在我们中间”的冷战叙事同源同构，社会恐慌的对象扩大到了被认为会“毒害青少年心灵”的漫画书。

由于精神病学家弗雷德里克·沃瑟姆自1948年就向大众宣传跟论证漫画对于青少年与儿童的影响，在1954年他出版了《Seduction of the Innocent》（对无辜者的诱惑）一书，是这一观点的集大成之作。

 

Seduction of the Innocent

这引发美国全国范围的公众对漫画这一娱乐形式的广泛恐慌

曾在俄亥俄州坎顿市，市长委员会发起了一项名为“图书交换行动”的活动，两天内收集了12000本恐怖漫画书，并以十比一的比例兑换成精装书，例如《瑞士家庭鲁滨逊漂流记》、《金银岛》和《爱丽丝梦游仙境》（Time Magazine, 1954）。

在强大的舆论压力下，美国漫画杂志协会（CMAA）跟《权威漫画准则》（CCA）先后成立，尽管 CCA 对出版商并没有实际的官方控制权，但许多出版商拒绝销售无 CCA 认证的漫画，其实际充当了漫画准则管理局的执法机构。

 

 

Comics Code Authority

 

CCA准则中，包括禁止露骨描述、激进的表达、不得在标题使用“恐怖、惊悚”等字样、不能以诱人的方式展示邪恶等一共20条审查标准，使漫画行业在一段时间内的定位更接近“儿童娱乐”跟“道德教育书”。

 

 

（这些标准经历了持续性的修订，在《蜘蛛侠：平行宇宙》（2018）中，你仍能在制作标识看到漫画准则的标志）

CCA准则的建立，将“严肃”、“成人”的创作者排除在主流漫画体系之外，客观上催生了一个寻求替代表达空间的读者与作者群体。这个群体，正是后来地下漫画发展的土壤。

 

地下漫画的兴起与Vootie

 

地下漫画的兴起，是漫画媒介在特定历史压力下的一次“地下突围”。这类作品通常由作者自费或小型出版社印行，其核心题材紧密围绕社会讽刺与反文化表达。与受《权威漫画准则》（CCA）规训的主流漫画最根本的区别在于，地下漫画不仅在内容上普遍不符甚至公然违抗CCA的标准，更将这种“违规”视为其存在的精神标识。

这一反叛浪潮在20世纪60年代获得了坚实的社会基础。随着二战后“婴儿潮”一代大规模进入大学，一个数量庞大、教育程度更高、且拒绝盲目继承父辈价值观的年轻群体已然形成。他们对主流文化的怀疑与对表达自由的渴望，为地下漫画提供了核心的读者群与创作生力军。

在此背景下，罗伯特·克拉姆（Robert Crumb）及其创办的《Zap Comix》成为了地下漫画的标志之一。该刊在第一期便赫然印着：

“Fair Warning: For Adult Intellectuals Only”（友情提示：仅限成年知识分子阅读）

这既是对CCA将漫画预设为“无风险的儿童读物”的直接挑衅，也昭示了其面向成人、探讨激进议题的创作立场。这种对审查的叛逆与对禁忌题材的探索是地下漫画的主要色调。

值得注意的是，原本以幽默娱乐为主的“Funny Animals”类型，在此语境下也被赋予了新的使命。地下漫画家们为拟人化动物形象重新“安装”了尖锐的讽刺之职，使其成为讽喻政治、批判社会的载体，从而在这一反文化阵营中开辟新的创作领域。

许多拟人动物类的地下漫画会刻意对迪士尼进行模仿，但使用更加露骨的题材，例如 Dan O'Neill 的《Air Pirates》，这也曾导致华特迪士尼公司对其提起一场著名的诉讼(Fantagraphics 2003)。

地下漫画的爱好者从数量上来看并不少，而其传播方式却决定了其爱好者难以互相交流的现实。

地下漫画早期大多由作者跟小印刷厂合作自费印刷，印刷成册后，其纸质内容会流传在另类书店、唱片店、大学校园或者通过邮购的方式获取，直到之后的《忍者神龟》通过自费出版的形式大获成功后，地下漫画作者也开始效仿这一行动进行资费出版。

由于地下漫画的交流高度依赖邮寄与实体渠道，客观上限制了更大规模、即时性的创作者互动，而APA（Amateur Press Association，业余出版协会）在当时充当了重要的连接设施职责。

在这个背景下，里德.沃勒（Reed_Waller）与肯.弗莱彻（Ken Fletcher）出于对地下漫画与拟人动物漫画的共同兴趣，以 “鼓励艺术家们以幽默和实验性的风格创作动物漫画”，并为“漫画家们提供一个展示作品的平台” 为宗旨创建了 Vootie，其要求加入的成员必须是“娴熟的漫画家”。

 

Vootie的一份信息及招募传单的第二页（正文）

 

Vootie 这一 Funny Animal 专题的 APA ，让一群漫画家可以通过内部分发的方式进行创作交流，其在 Furry 历史中最为重要的点在于启发创作者“拟人动物可以不为儿童、不为喜剧”。

在《Retrospective: An Illustrated Chronology of Furry Fandom, 1966–1996》中，Vootie 最被 Furry 爱好者关注的节点在于《猫舞者奥马哈》（Omaha the Cat Dancer）的出现。

 

《Omaha the Cat Dancer》的起源跟对Furry的意义

 

Omaha the Cat Dancer

Vootie 身为一个地下漫画APA，天然有着对抗CCA准则的创作立场，但从1976年创立直到1978年，Vootie的主题似乎都围绕战争、严肃议题、存在主义跟实验性漫画，其兴趣重心并未自然延伸至情色表达。

在这一背景下，塔拉尔·韦恩（Taral Wayne) 向沃勒寄了一封明信片，指出这一题材方向上的空白,而得到的回应则是沃勒于1978年，Vootie #8 中，发表了《奥马哈历险记》的第一期来填补这一空白。

后续于 1981年 ，Kitchen Sink出版社在《Bizarre Sex》第9期上发表了《猫舞者奥马哈》的第一章，而直到第二章后由于沃勒无法抽出时间继续创作奥马哈，从第三章开始凯特·沃利（Kate_Worley）继续创作奥马哈的故事，一直发行到2013年，共6卷。

与更早出现的地下漫画《怪猫弗利兹》（Fritz the Cat）不同的是，其被认为是“现实主义与拟人动物的融合”(并非文学史意义上的现实主义，而是叙事功能上的去象征化)的重要实践，作品有意识地削弱动物角色的寓言或隐喻功能，而将其作为社会结构中的“普通个体”来进行描写。换言之，动物角色不再承担象征现实的职责，而是作为角色本身参与叙事。(通俗点说，就是“动物角色不再指代什么，而是仅代表他们自己，角色即角色”）

在后来的回溯性讨论中，这种处理方式被认为推动了拟人动物从“象征工具”向“独立叙事主体”的转变，并对随后形成的 Furry 创作社群产生了一定的启发性影响。

根据现有社群史料的整理，Vootie 的发行时间跨度为 1976 年至 1984 年。随着沃勒逐渐将精力投入至其他事务，其发行间隔不断拉长，最终在未正式宣布停刊的情况下自然终止。

 

《Albedo Anthropomorphics》于 Furry的起源

1980年8月29日至9月1日，在《Albedo Anthropomorphics》正式出版之前，于第38届世界科幻大会（Worldcon，又称 Noreascon Two）期间，Steve Gallacci 向一小群科幻迷展示了其原创角色 Erma Felna 的插画与设定草稿。这一行为本身并非正式发表，而更接近于一种在同好之间进行的概念分享，却意外地引发了持续数年的连锁反应。

围绕 Gallacci 的展示，自发形成了一个松散却高度聚焦的讨论圈，也被称为Gallacci Group（加拉其小组）。

该小组并非以某个出版物或组织章程为核心，而是以“围绕同一套拟人动物严肃叙事设定进行反复讨论、补充与期待”为凝聚点，其活动方式主要依附于科幻与漫画展会中的非正式聚集。

与此前以作品流通为主、创作者彼此陌生的地下漫画环境不同，加拉其小组的重要性在于：它将“对拟人动物的共同兴趣”从作品层面上升为人际层面的持续互动。成员们不仅观看 Gallacci 的设定草稿，还反复讨论其中的世界观、政治结构与叙事潜力，这种围绕尚未完成作品展开的长期关注，在当时的拟人动物创作中极为罕见。

在回忆这一时期时，Fred Patten 明确指出，加拉其小组最早的一批参与者包括 Tim Fay 与 John Cawley以及更多在后期 Furry文化发展起到重要影响的艺术家。

而 Gallacci 在退役并定居西雅图后，于整个 1980 年代持续出现在西海岸的科幻与漫画展会上，使这一松散讨论圈得以反复重聚并逐步扩大。正是在这种反复出现、却不依赖固定刊物的交流过程中，一个以“拟人动物严肃叙事”为核心的兴趣共同体逐渐成形。

 

Albedo Anthropomorphics

《Albedo Anthropomorphics》并非历史上第一部呈现严肃主题的拟人动物作品。在其出现之前，诸如《猫咪弗里茨》、《猫舞者奥马哈》等作品，已经通过拟人动物探讨成人议题与社会现实。

然而，这类作品的共同特征在于：它们并未试图从类型层面脱离或重构 Funny Animals 的创作传统，而更多是对这一既有视觉与叙事方式的借用或反讽。

相较之下，《Albedo Anthropomorphics》的独特性不在于“首次引入严肃内容”，而在于其在漫画媒介内部，有意识地偏离并重构 Funny Animals 以娱乐性为核心的类型传统，将拟人动物作为严肃叙事的角色本体加以运用。

更重要的是，该作品在创作取向上获得了稳定读者与创作者的持续回应，进而促成了可识别的创作社群。其同时满足了严肃叙事、拟人动物独立化，跟产出持续的读者跟创作者群体，因此，《Albedo Anthropomorphics》通常被视为现代 Furry 漫画这一亚类型形成过程中的关键节点，以及实践性先驱。

在兽迷作家协会于2015年的采访“A Conversation with Fred Patten”中，Fred Patten提到关于 Gallacci 小组的这样一段话：

那位画家就在附近，他向我们介绍自己叫 Steve Gallacci，是一名美国空军的技术插画师。这幅画并不是单独的创作，而是他多年构思的一整个系列设定的一部分：故事背景是一个由人工进化的动物智慧种族所居住的星系，这些种族遗忘了自己的起源，并在一场猫族与兔族之间的星际战争中重新发现了历史。

Gallacci 随身带着一个牛皮纸文件夹，里面装满了以漫画形式绘制的设定草稿，他愿意给我们看。我们并不是随便翻翻，而是非常认真地逐页研究。在大会的艺术品拍卖上，我们三个人甚至为了那幅画展开了竞拍大战——但最终谁也没拍到，我也不知道最后是谁买走了它。

我并不清楚当时还有哪些人加入了 1980 年 Worldcon 上围绕 Gallacci 观看设定草稿的“加拉其小组”，但 Tim Fay 和 John Cawley 是最早的一批成员。Gallacci 在那之后不久退役，离开空军，定居西雅图，并在整个 1980 年代频繁参加西海岸的科幻与漫画展会。

如果说 Vootie 代表的是以出版物为中心的创作者网络，那么 Gallacci Group 则更接近于以创作设想与审美共识为中心的原型社群。

这一点对于理解《Albedo Anthropomorphics》的历史位置尤为关键。该作品是在一个已经存在、并反复被激活的兴趣圈层中完成转变，成为可被市场与社群同时接纳的正式出版物。

正是在 Gallacci Group 所形成的“先于作品的社群意识”基础上，Rowrbrazzle 得以迅速汇聚拟人动物爱好者，并将这一松散兴趣明确命名、记录并持续输出，从而推动 Furry 文化完成从潜在形态向自觉亚文化的过渡。

1984 年创刊的Rowrbrazzle ，为这一兴趣群体提供了更稳定的交流平台，吸引了像 Taral Wayne、Marc Schirmeister、Jerry Beck、Bruce Timm、Deal Whitley 等一批创作者与爱好者加入。这些人后来成为兽迷圈早期社群和创作活动中的关键参与者，为这一亚文化的形成和传播奠定了基础。

相较于只能大致追溯至 1970—1980 年代的早期 Furry爱好者群体，于 1984 年创刊的Rowrbrazzle ，通常被视为更明确的文化节点。它标志着对拟人动物的兴趣已不再只是零散的个人偏好，而是形成了能够稳定支持创作、交流与再生产的独立文化实践。在国际 Furry 史的讨论中，Rowrbrazzle 常被视为 Furry 走向独立亚文化重要的起源里程碑之一。

 

兽迷派对（Furry Party）、Furry Fandom 及兽展的起源

在 Furry 艺术蓬勃发展的80年代，一部分 如马克·梅利诺（ Mark Merlino ）这样的 C/FO（一个交流日本动画的组织） 成员，比起当时盛行的奇幻巨型机器人，更加喜欢被后来称之为“Furry”的玩意，而怀抱着这种兴趣，梅利诺也成为了建设早期兽迷圈的重要人员之一。

他拥有著名的 Furry 公社式建筑跳跳鼬小屋（The Prancing Skiltaire），这栋私人住宅长期用于给一些对 Furry 相关事务有兴趣的兽迷提供住所。

 

 

跳跳鼬小屋（The Prancing Skiltaire）

1985年7月，马克·梅利诺和罗德·奥莱利在萨克拉门托举行的第38届西部动漫展（Westercon 38）上举办了一场名为“Prancing Skiltaire”的派对，这是首个公开的拟人动物爱好者派对。

一年后，于 1986年7月，他们又在在圣地亚哥举办的第39届Westercon动漫展上举办了首届“官方”的 Furry Party。其中跳跳鼬小屋的维护者声称 “Furry”一词来源于一位名为Dr.Pepper（胡椒博士）的圈外人士，而后者在流传于80年代西海岸BBS的《Furry Fandom Observed》的第三条中写明使用 “Furry” 这一术语的缘由：

Then there is the envy of certain traits observed in animals. Such traits include speed, strength, grace, beauty, cunning and of course possession of fur. Most of the animals people are attracted to are mammals, hence the term "furry," but nothing is excluded.

接下来便是对某些动物所具有的特质的羡慕之情。这些特质包括速度、力量、优雅、美丽、狡猾，当然还有拥有，毛茸茸这一特点。大多数人所倾心的对象都是哺乳动物，因此就有了“Furry”这个称呼，但任何动物都不被排除在外。

Furry Party 开启了在漫展上张贴印有拟人动物插画的“Furry Party”传单，以此宣传兽迷群体存在的传统。

而这也促成了1989年1月，世界上第一个真正意义上的兽展 ConFurence 0 的举办。

 

收尾

综上所述，拟人动物形象的发展脉络，实质上是一部人类借助他者反观自我、并最终赋予他者独立主体性的文化史。从史前洞穴中融合敬畏与想象的狮人像，到寓言中承载道德训诫的鸟兽虫鱼，再到讽刺漫画里尖锐的社会隐喻，动物形象长久以来充当着人类表达观念、理解世界的“符号性代理”。

二十世纪中叶，美国主流文化的压抑（以CCA为表征）意外地成为了创新的催化剂。

地下漫画的反叛精神催生了Vootie这样的创作网络，并孕育出《猫舞者奥马哈》这样的作品，其革命性在于毅然剥离了动物角色的象征外衣，使其作为“普通个体”存在，从而完成了从“符号”到“叙事主体”的关键一跃。

然而，真正的文化自觉不仅需要突破性的作品，更需要凝聚性的社群。

《Albedo Anthropomorphics》及其前身的“加拉其小组”揭示了另一条或许更为根本的路径：一群创作者与爱好者围绕一个未完成的、充满野心的严肃拟人动物世界设定，进行了持续数年的热烈讨论与期待。这种“先于作品的社群意识”表明，Furry文化的内核远不止于视觉风格或成人内容，而是一种共同的创作愿景——在拟人化的外壳下，建构具有内在严肃性与逻辑自洽的完整世界与生命故事。

随后，Rowrbrazzle通讯提供了稳定的交流平台，Furry Party与ConFurence 0则开创了线下聚集的传统。至此，源于古老认知冲动的拟人化实践，终于汇聚成一场自觉的、拥有专属作品、理论探讨、社交仪式与专属术语的现代亚文化运动。拟人动物不再仅仅是人类故事的注脚，它们本身，就是故事的全部。

 

主要参考资料

本文在叙述历史和文化现象时引用了部分学术文献和资料，主要是为了让读者了解部分信息来源或扩展阅读，读者可以根据兴趣自行查阅这些文献以深入了解。

以下是参考列表

Epley, N., Waytz, A., & Cacioppo, J. T. (2007). On seeing human: A three-factor theory of anthropomorphism. Psychological Review, 114(4), 864–886.

Hebb, D. O. (1946). Emotion in man and animal: An analysis of the intuitive processes of recognition. Psychological Review, 53(1), 88–106.

蔡威. (2023, 9 月 16 日). 宗教人类学视阈下彝族虎图腾研究. 山西省新闻网.

Patten, F. (1997, July 15). Retrospective: An Illustrated Chronology of Furry Fandom, 1966–1996.《Yarf!》 46.

Time Magazine. (1954, September 27). The press: Horror on the newsstands. Time Magazine.

The Pirates and the Mouse: Disney’s War Against the Counterculture (Fantagraphics 2003) by investigative journalist Bob Levin.

Fanlore. (n.d.). Vootie. Organization for Transformative Works.

Wayne, T. (2010, May). It's True – It's All My Fault!. Visions of Paradise, No. 155.

[Woodburn]

粗略地看了一遍，帖子挺有意思，受教了。
虽然我自己对于文化产品中的“Furry”元素并没有特别的偏好，但也会觉得探讨类似形象符号的历史渊源，以及其在历史中不断演变，被赋予新的内涵和表达的过程，还有如何被社会接受的这些话题相当有意思。
最容易感受到“Furry”存在的莫过于那些带有明显消费性质的文化产品，这一形象符号背后如今有了相当体量的受众群体，在市场上支撑着“Furry”产品的创作，给社群提供活力。显然，不是每个声称“Furry控”的人都知道这一概念的缘起和发展，更勿论不同历史时期的内涵表达，他们很多人中是在消费社会里被以各种方式“塑造”出对“Furry”的认同和喜好的。我觉得，不单单是“Furry”，很多现代社会的形象符号，特别是与消费性质的娱乐文化产品绑在一起的那些，都在从过去到现在的演变历程里表现出人类文化的延伸性和创造性，这些特性使其得以与社会主流文化接洽，在这个接触融合的过程里消解过往一些有时代印记的色彩，同时也被赋予新的为主流接受的内容。

昨日 06:39，由Woodburn修改

[kachi]

13 分钟前，Woodburn说道:

粗略地看了一遍，帖子挺有意思，受教了。
虽然我自己对于文化产品中的“Furry”元素并没有特别的偏好，但也会觉得探讨类似形象符号的历史渊源，以及其在历史中不断演变，被赋予新的内涵和表达的过程，还有如何被社会接受的这些话题相当有意思。
最容易感受到“Furry”存在的莫过于那些带有明显消费性质的文化产品，这一形象符号背后如今有了相当体量的受众群体，在市场上支撑着“Furry”产品的创作，给社群提供活力。显然，不是每个声称“Furry控”的人都知道这一概念的缘起和发展，更勿论不同历史时期的内涵表达，他们很多人中是在消费社会里被以各种方式“塑造”出对“Furry”的认同和喜好的。我觉得，不单单是“Furry”，很多现代社会的形象符号，特别是与消费性质的娱乐文化产品绑在一起的那些，都在从过去到现在的演变历程里表现出人类文化的延伸性和创造性。

很透彻的见解！除了想要Furry跟非Furry爱好者了解这一文化的历史变迁外，我也想更多了解一些“局外人”的视角，Furry 这一亚文化在中国发展了约二十载，但并未很好的建立内部对话机制跟文化底蕴，更多建立在消费主义跟身份政治上，这一现象在如今快节奏的互联网带来了许多问题，我也主要是因为被这些问题牵引而步入探索一途。

除了需要了解更多真相跟缘由，也希望能在这其中起到正面的影响