月ノ美兎

经常头痛的我发现头痛很可能源于颈椎问题，做几套活动颈椎、治疗落枕的运动会明显改善，头痛、恶心、想吐的症状立刻就消失了。

可能你要变成插入栓顶到我的肺才能理解了

不觉得很酷吗哈哈

最近动画看得越来越少，但配乐随时可以播放来听，就常常把一部动画的全部配乐拖进列表反复播放。听的最多的是《EVA》相关CD，其次是《破刃之剑》、《空之境界》和久石让的一张《The End of The World》。听过一遍CD就好像重温了一遍动画，而且许多在动画中被噪音遮盖的细节又浮现出来，给人一种探索秘境的感觉。 优秀的配乐比动画本身更加动人。《EVA》新剧场版3的动画差强人意，但鷺巣詩郎的配乐好像在讲述一个完全不同的故事，让我感觉他的音乐比画面更好地表达了庵野秀明想要表达的东西。可以说，鷺巣詩郎的音乐是自成一体的，无需画面、台词的存在，也完全能站得住，甚至能站得更好。 但《破刃之剑》的配乐则没有与画面分庭抗礼的野心，而是完全为动画服务。可以看出它是在动画制作完成后根据画面的情调去制作的，配乐的长度和动画一个镜头的长度相吻合，而且配乐的情调随时配合画面的情调，可以说已经不是独立的音乐了，而仅仅起一个烘托作用。同《EVA》相比，《EVA》的配乐是比画面更本质的东西，听熟悉了以后，再去看动画，就会随时关心现在播放的是哪一段配乐，配乐已经比画面更容易识别了；但《破刃之剑》的画面是比配乐更本质的东西，播放它的ost，只会觉得《破刃之剑》的故事又重温了一遍，事后很难复述出来它的旋律。 齐泽克分析莫扎特《费加罗的婚礼》时说，舞台上人物的台词对应于精神分析中的表层意识，背景音乐则对应于无意识真理。当舞台上的角色说着台词的时候，背后的BGM已经提前暴露了他们内心的秘密。庵野秀明深通此道，并且喜欢把那些最深层的秘密放到BGM里面去说。 庵野秀明懂得精神分析，他用精神分析的原则去叙事。我们如何知道这一点？除了具体的文本分析，还有三条硬证据：（1）在《EVA》的前身《飞跃巅峰》中，第三位女主角被定名为荣格·佛洛依德（ユング·フロイド），简直是暴露狂式地宣称自己对精神分析的忠诚。（2）在《EVA》另一个前身《蓝宝石之谜》中，鹦鹉螺号的副船长叫Electra，即“恋父情结”。（3）TV版《EVA》的配乐大量用精神分析术语命名，包括：PLEASURE PRINCIPLE（快乐原则）、Thanatos（死亡驱力）、SEPARATION ANXIETY（分离焦虑）、INTROJECTION（内摄）、MOTHER IS THE FIRST OTHER（母亲是第一个大他者）...... 这样我们就知道《EVA》TV版及新剧场版片尾曲为什么总是一转回到永恒的爱情母题：因为《EVA》和精神分析一样，最终讲述了一个“纯粹欲望批判”的故事。

因为全球仍处于后经济危机时代。

小学生时代喜欢威震天、f/z的肯尼斯和兰斯洛特，还有《破刃之剑》的波鲁裘斯。 很多动画的主角都让人喜欢不起来，特别是新世纪流行“反英雄”、“平民英雄”，主角都是地痞流氓之流，通过不让人信服的成长经历达到最强的位置，不知道它们的预设观众是什么阶层？反而是反派一般被塑造出贵族出身、受过良好训练、各方面实力过硬，还有一段悲情的过往，自然比主角更能让人认同。

庵野秀明1988年《飞跃巅峰》里面的成长超级突兀的，感觉他可能有一个通盘的故事预想，但是落到动画上就好像把成长的每个阶段都浓缩成了一场尴尬的机器人战斗，整部动画好像拼命地赶着进度，就为了给最后一集做铺垫，让女主角从一个凡人变成耶稣基督式的圣女。整部动画也就只有最后一集差强人意。

取决于有什么人在看吧。一开始微信上加的都是家人和老师，我就一条朋友圈也不发。后来各种新朋友都用微信，不用qq，就偶尔隔几个月发一次。再后来朋友圈里有几个一小时一发朋友圈的，我觉得相比之下自己发的频率高一点也不会奇怪，就变成隔几天一发了。之所以不断地发朋友圈，还是因为有人会点赞，而且教授发朋友圈了自己也必须点赞，通过点赞就肯定了彼此的关系，提醒对方自己没有忘记他，对于那些不常见面的朋友来说很重要。

最近没时间读完整的著作，看学术公众号转发的论文比较多（看的较多的是：上海书评、文汇学人、学衡、读书杂志、台湾人文与学术、法国理论、川大老子研究院、太史政、古文字微刊、社科院考古所中国考古网、先秦秦汉史、北京大学人文社会科学研究院......）。最近优质公众号越来越多了，我怀疑是因为纸刊销路不畅，知网无视作者权利，导致这些学术报刊和机构另辟出路，通过自发免费公开论文，来发表成果。 p.s. : 刚入学的时候听教授说人生只有本科四年才有时间读想读的书，当时并未理解，现在确实没时间再读想读的书了。作为历史系学生，本科前两年还能上窥现代哲学、人类学，下窥考古学、地球化学，到第三年就只看历史学，最后就缩到一个小框框里去，稍微读点偏离的书就算破戒了。那些曾经浮光掠影看过的一点专业外知识，可能再过几十年也没有机会补充和更新了。只能引用李零的话：“学者的命就是替人读书，因而常常无法享受阅读的愉快。”所以说，如果能自由读书的话，还是多读点书吧。。

哈哈，那是真的后现代乐子人

EVA的伟大至少部分来自于世纪末大山将崩的氛围，到了新世纪，伟大的地面建筑已被夷平，只剩下一片光秃秃的荒漠。

也可能是我醉翁之意不在酒吧 因为前几个月在和某位解构派老师探讨巴黎五月风暴（May'68）的思想史背景，对形而上学与解结构主义（差异主义）非常敏感，而这个冲突又覆盖了今天思想和政治史的背景，所以我很快地从EVA中看出了这一层内在冲突。在《终》出现之前，我非常尊崇EVA，因为它从故事结构到tv版bgm的名字都透露出法国精神分析（典型的结构主义\形而上学）的味道，所以当《终》以一种要解释（或重新解释，overwrite）过去的一切的姿态出现的时候，我首先觉得它要反对tv版和1、2两部内含的那种形而上学，而它提出的批评是庸俗的，设想的解决方案是可怕和欠思考的，我就带着这样一种强烈的疑惑和震惊写了这个帖子。

因为比较喜欢衬线字，所以换了个字体。 在看《终》的时候就感觉这一部的风格和前作大不同，因为它把EVA的创作意图全部说出来了，就好像有意为这个系列画上一个句号，并将密码本奉上一样。我立马想到在剧场版1、2和3、4之间存在一个巨大的鸿沟，这个鸿沟是eva初摄的20世纪末与剧场版诞生的新世纪之间的鸿沟，是现代主义与后现代主义之间的鸿沟，最后走上了一条让我感到绝望的道路。所以就写了这些东西来表示《终》背后的思想资源已经过时了，它反而成了一部晚期资本主义的宣传片。

Evangelion新剧场版1、2是建筑的、树状的，3、4则是解结构的、原子化的。 （1）火车转轨了 终章似乎透露出庵野反极权主义的思路，出乎意料地、平铺直叙地揭示了以“人类补完计划”为中心的整个“符号界”，从而废除其神圣性（事实上，从它将“人类补完计划”这个密码本和盘托出开始，指向Eva内核的欲望就失去了回转空间，立刻使整个故事被祛魅了），以至于对1、2两部（代表了90年代TV版的全部内容）彻底放手、将它抛弃，而引入中途插入的异数——真希波作为转辙器，使真嗣这辆疾驰的火车走上另外一条彻底不同的道路（火车变轨的海报图片证明了我们的推断完全正确）。 （2）3、4两部：游牧的EVA 新剧场版1、2两部始终围绕着“唯”这个母体、这个创伤性内核打转，维持着“道在不可见”的稳定循环。终章却出人意料地宣布，这个内核只是碇司令一个人的妄想，如同把“精神”废除为“骨头”。至此，Eva正式进入游牧（nomadic）状态，真嗣与真希波的偶然结合，一反1、2两部始终处于核心位置的“神圣家庭”，代表了无限自我创生的生命力。这不是新左派的思路吗？庵野用一长段“子与父战”的镜头直白地表达了消解核心的意思，又用真嗣和唯用长矛自杀的镜头直白地表达了避免自己成为核心的意思。一旦发现了这一点（甚至不用发现这一点），Eva终章就变得了无生趣。关键在于，失却了重心（JOUISSANCE）的世界，一切都变得没有意义了。我（们）甚至不禁想到：就算痛苦也好，让Eva回到1、2两部的世界吧！这不就是黑格尔的主奴辩证法吗？当真嗣作为“奴隶”的时候，世界的意义在熠熠生辉；当他最终成为“主人”（声优甚至第一次换成了成年男性），一切却不知从何说起。 （3）冲击，什么的冲击？ 终章揭露出所谓“冲击”的作用原理。简单地说，“冲击”就是符码化，或者说“冲击”就是把散漫的、多元的物质替换成绝对的、一元的理念。第二次冲击净化了大海，于是海洋失去了生物的多样性，变成了纯粹水的理念。第三次冲击净化了大地，于是地表失去了文化与自然的覆盖，变成了像月球表面那样纯粹的地的理念。第四次冲击净化了生命，于是主体就被简化为意识形态了——在终章里，所有人都变成了唯。理念的“光秃秃”的性质被庵野彻底展露出来：从第3部起，直到终章，画面基本无任何美感可言了。几何图形取代了有质感的镜头画面，其形体结构一眼可以望穿，因而立刻使人感到无聊、焦躁不安。庵野的用意当然是以此来代表权力和意识形态的渗透过程，也就是工具理性的扩张。 无论如何，终章给出的解答（新左派、结构之后…）似乎都已经过时了。为了拯救3、4两部，必须再回到1、2两部上来……

见道之言 1960-70年代，大规模女权运动和新自由主义共同走上历史前台，这就足以说明问题。这一时期的纲领性马主义著作《霸权与社会主义策略》提出不要全球、全民性阶级斗争，走上小团体斗争路线，也反映同一个趋势。

是这个意思。西方NTR不流行，最直接的原因是1960年代的性解放。性解放以后，大规模女权运动立刻就来了，仇男组织也建立了。 文化在精神分析属于无意识超我的范畴，神经症确实是通过这种方式成立的。个人的想象则会导致妄想症。

观念塑造、重写现实。 弗洛伊德常举的一个例子是：一个女孩在不懂事的年纪被性骚扰，直到成年之后才做出反应，并发展成神经官能症。女孩自身的认知决定了她是否有过被性骚扰的经验。

哈哈，也有道理。内修明德，止于至善。

是的，在杨素的例子里，女性是被财产化的，两人的爱更多是一方”爱惜财产“另一方因应而已，所以女人被当作礼物交换（象征交换）的手段。资本主义是从象征交换到货币交换的过程，女性因此从交换价值中解放出来，成为现代婚姻制的基础。从这一点上说，一夫一妻制还是很有关系。

也是，而且这个时代还不构成一夫一妻制，也没有宋代的核心家庭。

这当然是对的，NTR毕竟是一个”概念工具“，只有当作者用它来把握现实的时候，现实本身才被NTR化。

是站长诶 也对，这就是”殖民逻辑“。进一步可以说，NTR的苦主=殖民地，女主=国家各要素，黄毛=殖民者（笑 可能和个人经历有关，我基本是从女主和苦主出发去看NTR的。从设计者的角度看NTR，也是经常见到的观点呢。

我只是发现晚清民国的“中体西用”和文化差异论在NTR上还是有一定的解释效力，把西方整体把握在19世纪末20世纪初既是东亚的意识（张之洞：中体西用），也是欧美的意识（斯宾格勒：西方的衰落）... 即便不论施虐狂，西方文化的男性意识还是远强于女性意识的。弗洛伊德开创的精神分析学一直是阳物中心主义的，且只有阳物中心主义才有解释效力，后来的茱莉亚·克里斯蒂娃等女性主义者试图探索女性中心主义的哲学和精神分析，但在学理上始终不成功，而且跟着解构主义一起沦落了。最近的学术回潮又要求回到阳物中心主义了。阳物中心主义根本上和形而上学绑定在一起，让它的地位更加难以动摇。弗洛伊德说：“女性是一片黑暗大陆。”相对的，历史学界有种流行的说法认为日本1800年历史最突出的特征是女性意识、日本文化是阴性的文化，母系社会对日本造成极大的影响。不过这属于亚欧大陆和日本的差异，它反映了欧洲客观上是“男”（masculine）和“权”（power）占主导地位，只不过1960年代以来的社会革命模糊了这一面貌。 当然，我并不是支持东西方差异论。“西方”意识是威斯特伐里亚体系的产物，”东方“意识则是殖民主义的产物，更有可能的是这一差异反映了帝国主义和殖民地的差异，不过任何变化也不可能完全由外力造成...

说得对，应该补充女权主义的影响。女权主义的问题正是让女性脱离原本的社会角色，不再承担情感义务，变得政治化、男性化、冷酷无情。这和力本论的传统又是一脉相承：女权最终等同于政权。当女性成为原子化个人，家庭制度便削弱为法律文书上的关系，NTR同样不再有存在的空间。

记得之前看过一篇文章，大意说东亚三国对NTR故事格外钟情，西方世界则不然。我没有深入辨析，但假如文学上“有或没有NTR”真的存在东、西方地域之分，这将导致十分有趣的结论。 一、从这个基本预设出发，先看NTR在西方何以式微： 萨德开创的“施虐狂”（sadistic）叙事，属于男性主导的传统。 西方最经典的三角恋模式是“英雄救美（拯救与复仇）”叙事。比如说有男主、女主、反派，女主被反派强行虏走后，故事就开始聚焦于男主的复仇计划，到最后通常是女主分毫未损、反派被杀或者主动放弃的大团圆结局。在这里，男主仍然是主导一切的“英雄”角色，根本不会给NTR留下任何余地，或者说这种叙事的作者就是没法接受NTR的事实（直到最后，女主一般都还是处女）。从英文的“主角”等同于“hero”即可发现，西方经典叙事中的男主总是主动的、征服性的、控制欲强的。 虽然和上面的“处女癖”相互矛盾，但近代西方性解放又比东亚国家先行一步，在性开放的空气下，NTR同样不能存在（没有痛苦则不成NTR）。 总而言之，以钱穆为首的清末民初人士一贯认定西洋是“力本论”的文明，其基本精神在于“强力”、“威力”和“暴力”。钱穆说： 在这样一个气氛下，主体（男主）是不可能面临失败，也不可能接受失败的。因此，西方经典叙事刻意避开NTR的可能，女主被他人夺走只是引发男主愤怒的方式，最终要让男主通过英雄主义的行动“扫除一切害人虫”，再将女主完璧归赵。可以说，这种叙事是“唯我”的。 二、再看NTR在东亚何以强势： 传统道德的影响。快乐本质上是禁止的结果，故道德戒律愈强，犯禁的快乐就愈高。对NTR来说，正因为NTR是被严肃禁止的，现实中不可能的，所以突破这一律令才给人崇高的快乐感。只不过，对苦主和女主而言，NTR的快乐永远是“痛苦的快乐”。纯爱的快乐与NTR的快乐可以对应于法国结构主义圈（如罗兰·巴特）的pleasure和jouissance，前者是单纯的、低度的快乐，后者是超越了限度、因此使人痛苦的、过度的快乐。回到东亚的历史情境来说，近代东亚的道德意识始终强大，背后有朱子学的潜流在起作用。在近代东亚，性解放始终没有被提上日程，反而根据王汎森的看法，在近代“国民”的构建过程中，理学的自我批判技术也被善加利用，帮助训练全体国民的道德意识。南京国民政府“新生活运动”和中共整风运动都有体现。因此，在东亚近代化中，道德意识是不断增强的。如前所述，没有强大的道德压力，NTR就会淡化到和纯爱无法分别的程度，如果道德意识过低，一切原本被禁止的内容都会失去意义，导致性冷感。正因为东亚的道德压力不断加剧，一夫一妻制不断巩固，处女意识增强，NTR才变得有市场。（另外一说：经历过建国以来的破坏传统运动和改革开放的大门敞开，中国的道德意识显著削弱，在色情业上同时与日本和欧美对接。一种流行的说法认为日本产生过激的色情业是因为日本文明比中国“变态”，实际是否应当反过来说呢？事实上，道德压力越大的地方，性欲释放的途径越多、快感也越大。对比日本和欧美的两种风格，日本显然是庞大道德压力下快感通过各种途径释放的例子，欧美则是道德压力过低以至于一切都如此平淡和直接。欧美的特点是除了性冷淡风的片子外，就是极度虐待肉体的畸形表现，最可怕的是即便肉体彻底变形也找不到快感的情况。中国的情况可以放到日本和欧美之间。） NTR叙事中，最关键的是很多外行人所不能接受的“苦主”角色。在东亚的经典三角恋模式中，只有“苦主”，没有“英雄”。当女主被夺走（女主甚至都不是被强力夺走的），男主自知无力，不会走上军国主义“力本论”的复仇路线，而是变成了“苦恼的主体“，成为黑格尔的苦恼意识的化身。苦主失去女主，是婴儿离开母体、现代主义者走入后现代主义，陷入永恒的无根漂浮。苦主对女主的感情，是一种关于永恒失落的”怀乡病“，他开始感受到“世界黑夜”的丰富。这里，明显的差异在于，西方的传统叙事走上了”权力意志“的路线，东方的NTR叙事则走上了反求诸己、苦思冥想的另外一条道路。这也是“中体”和“西用”的一个分异。杜亚泉的《静的文明与动的文明》在此得到一定程度的证明。可能痛苦、忍受和克己是东亚的某种共同经验，这里印证了黑格尔的主奴辩证法：战无不胜的主人因无所事事而陷入性冷淡；失败的、奴隶的一方，反而通过苦恼的劳动而得到真正的知识。